Pour ceux qui n’auraient pas gardé un bon souvenir de Don Giovanni déguisé en vampire, la mise en scène de L’incoronazione di Poppea étonne agréablement par sa capacité à représenter ce chef‑d’œuvre dans un esprit fidèle à la Venise de Monteverdi. Le travail remarquable de Patrick Hansen démontre en effet qu’une conception traditionnelle ne dénue pas pour autant le spectacle de touches personnelles, et leur subtilité n’enlève rien à l’audace d’une référence à un épisode de Star Trek, par exemple. Ainsi, les mouvements des dieux sur scène s’inspirent des extraterrestres de Wink of an Eye (l’épisode en question), de sorte que les déesses Fortune et Vertu peuvent observer les drames des mortels à leur aise, invisibles, pendant que ces derniers occupent sans s’en douter un espace-temps différent. Mettant à part l’explication pseudo-scientifique, l’idée que le monde est gouverné par des forces irrationnelles, dont les hommes ne seraient que des pantins, n’a certes rien de bien innovateur, comme en témoigne L’Iliade dans laquelle les héros remettent constamment leur sort « sur les genoux des dieux ».
Mais il reste que l’intervention continuelle de divinités infantiles, égocentriques et capricieuses, ajoute une touche presque surréaliste à une action qui demeure assez conventionnelle malgré le triomphe « amoral » des méchants de l’histoire. Chaque personnage de la pièce peut en conséquence être associé à une divinité sur les genoux de laquelle il place son sort, faute de pouvoir se rendre maître de soi-même. Ainsi, la Vertu condamne son cher philosophe, Sénèque, au suicide dans un univers dépravé sur lequel elle n’exerce plus aucun contrôle. Et ce, pendant que la Fortune exile Octavie pour n’avoir pas su se mesurer aux intrigues de la cour. Tout ceci alors que l’Amour récompense l’ambition démesurée de Poppée en l’élevant au rang de déesse après avoir fait d’elle l’impératrice de Rome. La scène 11 de l’acte I résume ironiquement cette conception du monde, dans la mesure où Poppée se déresponsabilise entièrement de ses actes vis-à-vis d’Othon, son amant délaissé. Elle lui explique que son malheur lui vient du fait qu’il n’a pas su attirer sur lui les faveurs de la déesse Fortune.
La disposition du décor elle-même révèle brillamment cette vision profondément hiérarchique et inégalitaire du monde, commune aux empires romain et vénitien. Trois espaces principaux occupent la scène, divisée en plateaux sur lesquels chaque pièce de la villa ou du palais royal est disposée à des hauteurs différentes. À l’avant-scène, une piscine se présente d’abord comme un lieu de rencontres privilégié où des scènes de séduction, de meurtre ou de délibérations politiques dominent l’espace public. Plus haut, un lit représente l’enjeu principal du spectacle, à mi-chemin entre l’espace public dominé par les impulsions érotiques de Néron et, tout en-haut, par un autel d’où les déesses observent les jeux de leurs pantins, et se disputent indirectement le trône de l’empire.
Soulignons la qualité de l’interprétation (où des étudiants de chant de premier cycle avaient l’occasion de mêler leurs voix à celles des étudiants de deuxième cycle), l’originalité du livret de Busenello (auquel on a reproché un éloge du libertinisme qui a contribué à transformer l’opéra en divertissement bourgeois), ainsi que l’extraordinaire qualité de la musique, dont la paternité est d’ailleurs disputée par les experts de musique ancienne. Somme toute, il s’agit là d’une opportunité excellente de découvrir un bijou de l’opéra baroque dans son intégralité, un défi que la troupe de l’École Schulich peut se targuer d’avoir remporté avec brio –malgré quelques longueurs difficiles à éviter dans un spectacle de trois heures et demie.
