Le festival Spectaculairement Chine, présenté à la Place des arts du 15 février au 1er mars, offrit au public montréalais une rare occasion de goûter un art traditionnel aussi somptueux qu’inestimable : l’opéra pékinois. Ce genre pluridisciplinaire intègre le théâtre, la musique, le chant, la danse, la pantomime, le récit, la poésie, les acrobaties et les arts martiaux. Au premier abord, ses sonorités peuvent dérouter les oreilles occidentales habituées au système tonal, voire leur paraître discordantes et grinçantes.
Le vénérable art théâtral chinois (戏剧, xìjù) se subdivise en opéra traditionnel (戏曲, xìqǔ) et en drame moderne (话剧, huàjù). Vieux de plus de cinq siècles, l’opéra traditionnel représentait la forme artistique par excellence avant l’introduction au siècle dernier du théâtre parlé d’inspiration occidentale. L’opéra de Pékin (京剧, jīngjù) constitue la variante géographique la plus répandue de l’opéra chinois, lequel comprend notamment l’opéra du Hubei (汉剧, hànjù), de l’Anhui (徽剧, huījù), du Henan (豫剧, yùjù), du Sichuan (川剧, chuānjù), de Shanghai (沪剧, hùjù) et de Shaoxing (越剧, yuèjù).
Fondé à la fin du XVIIIe siècle, l’opéra pékinois dérive de la fusion des opéras de l’Anhui et du Hubei à la cour de l’empereur Qianlong (1735–1796). Il emprunte la plupart de ses principes esthétiques et de ses conventions stylistiques à l’opéra de Kunshan (昆曲, kūnqǔ), instauré sous la dynastie Ming (1368–1644), qui incarne la plus ancienne forme d’opéra chinois encore représentée. Ses lieux de pratique se concentrent à Beijing, à Tianjin, à Shanghai et à Taipei.
Le vaste répertoire de l’opéra pékinois comprend près de 1500 pièces courantes, dont les thèmes sont puisés dans l’histoire et le folklore chinois, et qui évoquent la politique, les exploits militaires, la société et la vie quotidienne. Depuis 2010, cet art est inscrit au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité.
La tragédie du prince Zidan (王子复仇记, Wángzǐ fùchóu jì) est une adaptation du Hamlet de William Shakespeare scénarisée par Gāng Féng (冯钢) et dirigée par Yùkūn Shí (石玉昆). Elle fut produite en 2004 par la Troupe de jingju de Shanghai et fut créée l’année suivante au château de Kronborg dans le cadre du festival danois « Hamletscenen ».
L’œuvre respecte scrupuleusement les strictes conventions stylistiques de l’opéra pékinois. En effet, sous l’influence de la philosophie taoïste, cet art valorise la quête spirituelle et recherche une beauté formelle qui réside dans la grâce quintessenciée des mouvements. Sa tradition résulte d’un long processus de stylisation accordant la préséance à l’appréciation esthétique nourrie par l’imagination sur l’expérience sensorielle, à l’abstraction raffinée sur la réalité tangible. L’opéra pékinois privilégie ainsi la signification symbolique au détriment de l’exactitude factuelle. Sa stylistique non figurative s’oppose radicalement à la tradition mimétique de l’art occidental, laquelle prévaut depuis la poétique aristotélicienne.
Dans cette expression dramatique fortement ritualisée, les mouvements remplissent une fonction purement esthétique. Concrètement, chaque action ou déplacement — tels la marche, le combat, le repos, la manducation ou l’ouverture d’une porte — est représenté par des postures épurées, codifiées en une séquence réglée, et accompagnées d’une gestuelle précise des mains, des pieds, des yeux et du torse, laquelle dépend des personnages et des circonstances. Chaque type est ainsi reconnaissable à sa contenance distinctive. Les poses sophistiquées des mains ne sont pas sans rappeler le doigté signifiant des divinités hindoues dans la statuaire indienne. Les manches amples de la tunique rehaussent le registre gestuel d’élégantes possibilités. Tous ces mouvements privilégient la circularité pour éviter les angles, jugés disgracieux.
La scénographie de l’opéra pékinois se distingue par l’extrême sobriété des décors et des procédés scéniques, laquelle affranchit le récit des contraintes spatiotemporelles. Les variations conventionnelles sur la disposition des accessoires — qui le plus souvent se réduisent à une table et deux chaises — permet de figurer successivement un salon, une salle à manger, une bibliothèque, un palais, la ville, la campagne, un immeuble ou une montagne. En vertu de ce principe de virtualisation, un déplacement circulaire désigne un long voyage, un aviron évoque la navigation, le maniement d’un bâton de bois orné de fanions colorés figure une chevauchée, la scène vide incarne la campagne déserte ou une rue achalandée. La mise en scène s’en remet à l’imagination du public et à sa connaissance des codes pour nouer le fil du récit.
Les personnages sont accoutrés de costumes flamboyants, souvent richement ornementés, et grimés d’un maquillage extravagant, lesquels symbolisent leur rang social et leur tempérament. Pour les masques des personnages masculins, le rouge représente la loyauté et le courage ; le blanc, la roublardise et la duplicité ; le noir, la férocité et l’impartialité ; le vert, l’impulsivité ; le jaune, l’ambition ; le bleu, la férocité et la ruse ; le violet, le raffinement et la droiture. Quant aux femmes, elles sont normalement maquillées de blanc. Ainsi masqués, les acteurs doivent accentuer leur jeu pour compenser l’inexpressivité de leur visage ; leur art emprunte donc abondamment à la pantomime. L’affrontement guerrier constitue un prétexte à une spectaculaire démonstration des techniques martiales et acrobatiques soigneusement chorégraphiées.
L’action dramaturgique se déploie en trois formes : le discours prosaïque en langue vernaculaire, réservé aux monologues et dialogues ; la récitation poétique en langue classique ; les discours conventionnels, obéissant à une forme fixe. Le propos et la chorégraphie sont scandés par la musique, qui remplit une fonction essentielle. Elle est interprétée par un ensemble d’instruments traditionnels chinois, dont certains sont millénaires : les cordes tels le jīnghú (京胡) et le yuèqín (月琴) ; les vents tel le dízi (笛子) ; les percussions tels le gǔbǎn (鼓板), le dàluó (大锣) et le náobó (铙钹). La mélodie se divise en deux tonalités principales : la musique dite civile, qui privilégie les instruments à corde et à vent, et la musique militaire, qui recourt surtout aux percussions ; ainsi qu’en deux styles : le style xīpí (西皮), adapté aux pièces joyeuses, et le style èrhuáng (二黄), qui convient davantage aux pièces lyriques, lesquels styles se répartissent en divers tempos.
La tradition prescrit aussi une typologie précise des rôles, qui comprend quatre classes générales : les rôles masculins, (生, shēng) ; les rôles féminins (旦, dàn) ; les personnages masqués (净, jìng) ; les bouffons (丑, chǒu). Chacune de ces catégories se subdivise elle-même en plusieurs sous-types, qui peuvent ou non être attribués, selon les nécessités diégétiques. Chez les hommes, on distingue l’homme âgé (老生, lǎoshēng), doux et cultivé ; le jeune homme (小生, xiǎoshēng), gracieux et efféminé ; et le combattant (武生, wǔshēng), doué de compétences acrobatiques. Les femmes se répartissent en femme âgée (老旦, lǎodàn) ; femme mariée (正旦 / 青衣, zhèngdàn / qīngyī), noble et vertueuse ; femme célibataire (花旦, huādàn), vive et enjouée ; soldate aguerrie (武旦, wǔdàn) ; apprentie soldate (刀马旦, dāomǎdàn) ; et femme mariée sensible (花衫, huāshān), qui fusionne les rôles de qīngyī et de huādàn. Les visages peints peuvent remplir un rôle chanté (正净 / 铜锤, zhèngjìng / tóngchuí) ; un rôle physique (副净, fùjìng) ; ou un rôle militaire (武净, wǔjìng). Quant au bouffon, il apparaît sous les traits de l’officier civil (文丑, wénchǒu), chantant ; ou du guerrier (武丑, wǔchǒu), acrobate.
La tragédie du prince Zidan reproduit fidèlement l’intrigue de Hamlet, jusqu’à traduire certains dialogues originaux en chinois classique. Le récit est situé dans un ancien royaume chinois fictif. Le spectre du feu roi Yōngbó (雍伯) apparaît à son fils, le prince Zǐdān (子丹), pour lui enjoindre de venger sa mémoire et de déloger les usurpateurs du trône, la reine Jiāngróng (姜戎) et son propre frère, Yōngshū (雍叔), qui l’ont assassiné. Pour parvenir à ses fins, le prince Zǐdān simule la folie. Il tue accidentellement Yīnfu (殷甫), le ministre du roi Yōngshū, ce qui entraîne la démence de sa fille Yīnlí (殷缡), la bien-aimée du prince. Zǐdān meurt dans un duel truqué l’opposant à Yīnzé (殷泽), le fils du ministre, au cours duquel il exécute son perfide oncle. Les airs et la narration de l’opéra explorent les thèmes de la vengeance des esprits outragés, du sacrifice de soi au nom d’une justice supérieure, de la haine contenue dissimulée en folie.
Le prince Zǐdān, qui relève du type wénwǔlǎoshēng (文武老生), combine les types de l’homme vertueux et du combattant. Tout de blanc vêtu, conformément aux exigences du deuil, mais richement paré, il se meut avec aisance sur la scène et maîtrise les registres variés que requiert la pièce. Ce rôle est interprété par le jeune virtuose Xīrú Fu (傅希如), surnommé le « prince de l’opéra de Pékin », dont la prestation témoigne d’une remarquable polyvalence artistique.
Le roi Yōngshū appartient au type fùjìng. Portant une opulente robe jaune, attribut de la royauté, et un masque peint blanc, il incarne l’autorité respectable, distante, qui se contente d’assurer une présence scénique. La reine Jiāngróng, drapée de deuil, incarne la qīngyī, l’épouse. En vertu d’une tradition bien enracinée — les femmes ayant été bannies des scènes chinoises de 1772 à 1912 —, son rôle est interprété par un homme. La jeune Yīnlí, également habillée de blanc, relève du type huādàn ; elle est jouée par une femme. Sa folie est délicatement dévoilée dans une scène où elle distribue des fleurs, hagarde, en se plaignant de la mort de son père et de la séparation de son amant. Le ministre Yīnfu, un wénchǒu nain, divertit par ses bouffonneries et éblouit par ses acrobaties. Yīnzé, personnage wǔjìng, incarne le guerrier vengeur. Dans la scène finale, très réussie sur le plan visuel, les duellistes, vêtus d’habits d’apparat somptueux et de coiffes fastueuses, offrent une chorégraphie esthétisée du combat marquée par d’élégantes acrobaties. Dans l’ensemble, hormis ce duel, la performance insiste davantage sur le chant et sur la déclamation que sur la danse.
L’intérêt de l’œuvre ne saurait résider dans l’originalité de l’argument, intégralement calqué de la pièce du dramaturge élisabéthain, mais dans la nature de la transposition. Cette dernière respecte admirablement les principes esthétiques et les conventions dramatiques de l’opéra pékinois — si ce n’est son personnel réduit, dix-sept acteurs et onze musiciens se partageant la scène. Malgré la scénographie, les costumes traditionnels, le maquillage, le chant et les acrobaties impeccables, et malgré une axiologie compatible avec les mœurs chinoises, l’œuvre manque d’authenticité. Cet opéra contemporain emprunte un sujet familier au spectateur occidental en lui appliquant un ensemble de codifications stylistiques orientales qui lui sont parfaitement étrangères. Rarement représenté en Chine, il est destiné à un public étranger attiré par la célèbre figure de Hamlet, dont il tire toute sa réputation. Il résulte de cet assemblage hétéroclite une œuvre artificielle, dénuée de consistance historique et dépourvue de signification dans la tradition esthétique chinoise.
De par sa codification rigide, l’opéra pékinois est destiné à un public de connaisseurs, puisque son appréciation exige une compétence technique approfondie, sans compter la maîtrise de la versification classique. Il est à craindre que, malgré la conférence de présentation, l’essentiel de son raffinement ait échappé à un public peu exposé à cet art exigeant, lequel demeure très éloigné de l’esthétique prédominante dans le monde occidental moderne. Le spectacle n’a d’ailleurs pas su trouver son public, car malgré la présence de la communauté chinoise, la salle du Théâtre Maisonneuve était à moitié vide. Au demeurant, ce phénomène n’étonne guère, puisque l’opéra traditionnel connaît aussi une désaffection du public chinois, qui l’estime sclérosé.
Enfin, nous regrettons que, pour représenter cet art au sommet de son expression, la troupe n’ait pas proposé un chef‑d’œuvre du répertoire tel Adieu ma concubine (霸王别姬, Bàwáng bié jī), La sylphe répandant des fleurs (天女散花, Tiānnǚ sàn huā), La concubine ivre (贵妃醉酒, Guìfēi zuì jiǔ) ou l’une des nombreuses parties du cycle Les généraux de la famille Yang (杨家将, Yáng jiā jiāng), qui incarne mieux la culture chinoise que le festival Spectaculairement Chine entendait célébrer.
Avec la collaboration de Ninglu Wang
