Qu’on habite à Montréal, Pointe-à-Pitre ou Abidjan, il est intéressant de remarquer que la prison, c’est la marge de l’espace urbain. Les établissements pénitentiaires sont la plupart du temps construits en périphérie des villes, loin des centres économiques, politiques et culturels. Loin, parce que ces bâtiments imposants de pierres et de barbelés, où le taux de suicide est plus élevé que partout ailleurs, feraient tache au milieu d’une métropole dynamique. L’agencement d’une ville est souvent révélateur du schéma de pensée qui la construit, qui l’organise, qui la dirige. Les prisons loin des villes, mais pas vraiment hors de celles-ci. Sous un contrôle total, mais hors de la vue de ceux qui ignorent jusqu’à son existence. De plus, la prison, ce n’est pas que cette clôture en bordure de la Cité. Pour se remplir, et maintenir un ordre souvent discriminant, elle se dote d’un attirail de contrôle au faciès et d’interpellations abusives qui enferment jusqu’en bas des immeubles de certains quartiers. Dommage pour l’ordre établi, le contrôle des individus implique toujours des stratégies de résistance. Et si l’on enferme et cache celles et ceux que l’État juge comme indésirables, les familles, les proches, et celles et ceux qui sortent, pas toujours indemnes de cette expérience carcérale, tentent parfois de briser le silence et de remettre au centre ce que l’on préfère laisser hors des frontières d’une conception étriquée et manichéenne de la justice.
« Au chtar faudra faire évader tes rêves » – Testament, Rohff
Ainsi, on peut considérer que le rap fait partie de ces nombreuses stratégies de résistance et persiste à formuler des critiques virulentes à l’encontre de ces rapports de classe, de race et de genre qui façonnent aujourd’hui le phénomène d’incarcération de masse. D’autant plus que c’est un phénomène qui régit la plupart des sociétés et concerne en grande majorité les jeunes hommes racisés et pauvres.
Les clips de rap, qui grâce à l’évolution des moyens technologiques se rapprochent progressivement des productions cinématographiques, participent à ce potentiel protestataire en représentant à l’écran (souvent via la plateforme YouTube) les portraits d’une jeunesse précarisée, racisée et marginalisée, notamment par la criminalisation. Contrairement aux pratiques cinématographiques classiques, le rap et ses productions vidéos sont un domaine artistique totalement investi par la jeunesse issue de minorités postcoloniales, défiant ainsi les représentations stéréotypées qu’elle subit dans les œuvres les plus médiatisées.
C’est un moyen pour cette marge que sont les jeunes individus descendants des personnes déportées de force lors de la traite ou des migrants postcoloniaux de remettre leurs expériences de la société occidentale au cœur des productions artistiques, et donc de se représenter eux-mêmes. Ces expériences sont souvent ponctuées par une forme de harcèlement de la part des forces de l’ordre et une stigmatisation par les représentants de la justice. Aussi, c’est ce qui peut expliquer la réticence des médias dominants (chaînes de télévision et radio les plus écoutées) à diffuser ces projets et parfois à justifier la censure de certaines images. Le clip de rap possède, de manière presque inhérente, une dimension de contestation puisqu’il met en image une partie de la société invisibilisée. Le clip du rappeur Dinos sorti en mars dernier, par exemple, Les pleurs du mal, met en scène des jeunes hommes et femmes originaires de la Courneuve, en larmes, palliant ainsi à la faible représentation d’individus racisé·e·s sensibles, ému·e·s, pouvant incarner d’autres personnages que des « petits délinquants ». Le clip de rap, en s’imposant au cœur d’une culture artistique populaire tant symboliquement que physiquement, peut même parfois — et c’est le reflet de l’hostilité des autorités publiques à toute forme d’art contestataire — conduire ses réalisateurs en prison. L’artiste rappeur Sofiane, âgé de 31 ans, était jugé en janvier dernier par le tribunal correctionnel de Bobigny en France pour entrave à la circulation après avoir tourné les clips de « Toka » et « Pégase » sur la voie publique sans autorisation.
Mise en image des histoires de lutte
Le rap accorde une place particulière à l’histoire et à la mémoire des violences répressives subies par les minorités. On pourrait citer une infinité de titres en exemple, dont le sujet principal est la commémoration d’événement d’un passé colonial douloureux (« Chez moi » de Casey, « 17 octobre » de Médine…). Mais au-delà d’être un sujet récurrent, la dénonciation des violences punitives infuse l’ensemble de la culture du rap. Des références à la colonisation, à l’esclavage, à l’histoire de la répression policière, on en découvre toujours au détour d’une strophe dans un morceau. Et en effet, la mémoire, comme le dit Suzanne Citron, est un « terrain de lutte particulier », que la culture du rap a totalement investi et qui lui donne en partie son caractère contestataire.
Aussi, la vidéo, les images se révèlent être des outils importants dans cette lutte puisque les combats de la mémoire reposent souvent sur des processus d’invisibilisation, de rejet et d’oubli. C’est ce que Benjamin Stora démontre dans son ouvrage La gangrène et l’oubli (1991), sur la mémoire de la guerre d’Algérie. La réponse formulée à cette condition minoritaire des classes populaires racisées est ainsi de relier des histoires de lutte à l’actualité des révoltes dans les quartiers populaires, mettant ainsi en parallèle des images d’archives de la colonisation dans les anciens empires français et britanniques ou des mouvements pour les droits civiques en Amérique du Nord avec du contenu contemporain. Car ce qui fait la particularité de cette pratique, c’est qu’elle n’est pas que récit d’un passé révolu. Elle est aussi une mise en image d’une violence qui persiste, car elle est dissimulée. Dans le clip Milles et une vies, de Lino, il est fait référence en images aux décès de deux adolescents de Clichy-sous-Bois, Zyed et Bouna, en octobre 2005, électrocutés dans l’enceinte d’un poste électrique dans lequel ils s’étaient réfugiés pour échapper à un contrôle de police. Mettre en scène et en mots leur histoire, c’est aussi dire l’importance de s’insurger contre les violences policières contemporaines.
Pour un « nous » postcolonial
Les clips de rap sont une participation à la construction d’un nous dans lequel se retrouver et se protéger, et dont le narrateur allégorique de « Milles et une vies » est l’incarnation. Il a connu la prison, la guerre, les violences policières, l’esclavage et finalement, il est la mémoire postcoloniale.
Dans sa Grammaire pour une dénonciation réussie, Boltanski décrit une structure ternaire des acteurs de la mémoire : le narrateur, affecté par son récit individuel, le monde, influencé par l’accumulation de ces récits, et les proches. Qui sont-ils, ces proches ? Selon Paul Ricoeur, ce sont « ceux qui m’approuvent d’exister et que j’approuve d’exister ». Construire ce nous postcolonial, c’est reconnaître ses proches afin de se renforcer pour sortir de la marge, pour devenir visible. Et c’est à ce processus que participe la constitution de la culture hip-hop et donc la réalisation de clip, la mise en image de souffrances, mais aussi de moments heureux, de combats et d’instants du quotidien.
Certes, apprécier le rap, ce n’est plus uniquement participer à un élan de révolte. Celui qui est devenu un des genres musicaux les plus écoutés du monde francophone a toujours été aussi synonyme de divertissement, de danse et de commerce. En 2018, ce que les commentateurs du genre aiment à nommer le « rap de iencli » pour désigner un rap embourgeoisé qui serait plutôt fait par et pour des personnes privilégiées, attirées par la culture hip-hop, connaît son apogée. Dans le même temps, il semble de plus en plus nécessaire de replacer le rap et le hip-hop dans ce qu’ils ont de politique, car la violence raciste et classiste, elle, dont la répression carcérale est le pendant, n’est définitivement pas dépassée.
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